中国

社会主義思想といまだ複雑に格闘する、現代中国アート

「民主主義を翻案する」というテーマを掲げたキュレーションに、中国作品を選出すること自体に無理があることは承知している。Scene/Asia中国メンバーであるルイジュン・シェン（広東時代美術館チーフ・キュレーター）も明言するように、中国は西洋型民主主義を採用しておらず、過去百年間「伝統的な一族」によって支配されてきたようなものだからだ。もちろん経済圏としての中国は飛躍的な発展を遂げてきた。鄧小平が実施した経済優先の「改革開放政策」、さらに天安門事件を経て進展した市場化により、中国は国家的なフレーミングとしては社会主義制度を維持しつつ、実質的な経済活動としては可能な限り市場メカニズムを採用する「社会主義市場経済」を推し進めてきた。しかし芸術に目を向けると、途端に、中国は何世代も前の時代錯誤な悪習にとらわれているとシェンは説く。例えば、この国では毛沢東が、１９４２年に 「延安における文学・芸術座談会での講話（通称：文芸講話）」で「芸術は政治のためにあり、芸術は農村にある」と発言したため、以後、農村に赴きそこの生活を描くことが美大の必須科目になった。もちろん２０１７年の現代アートの担い手たちが、毛沢東の唱える社会主義的創作方法をそのまま採用しているわけではない。だが「社会に介入するアート」を思考するとき、中国ではどうしても毛沢東による「思想的遺産」抜きには考えられない現状がいまだあるという。また文革直後のアート・ワールドにおいては、技術優先の伝統的芸術家にあらがうかたちで、前衛作家たちは「思想のあり方」そのものに現代アートの価値を見出し、民主化思想を推進する運動家と結託してデモ活動を行っていった。シェンはそんな歴史的背景をきちんと参照したうえで、現代中国における社会参画型作家たちは、「果たしてアートで何をすべきか」と鋭く問う。新たな思想を築くこと、情報発信すること、現実的な問題解決につなげること。どのようなアートを用いた社会実践がいま必要とされているのか。複雑化する現代中国に接続する、新たな方法論を模索する作家たちを紹介する。

Singapore

Japan

現在的日本社會正處於動亂期。恐怕對很多人來說，從停滯期轉變到動亂期的契機，就是在2011年3月11日發生的東日本大地震和福島第一核電廠的事故吧。以這個前所未有的大事件為契機，為數不少的日本國民和在日居住者們在戰後數十年努力維持國家社會制度所表現的和平，其實並非他們以為努力維持的「功能健全的秩序」，終於被發現是「機能不全造成的內部瓦解」。
發現這件事之後，以「大和精神」的美德著名的日本人，漸進地陷入了混亂狀態，並慢慢感受到危機。無法繼續前進的環境能源和核能利益問題，東京的極端中心主義和地方的人口流失、全國的少子高齡化和國民年金的破綻、負債累累的國家財政和經濟貧富差距的擴大、以經濟活動為最優先產生的各種副作用，接二連三地蜂擁而至，不斷朝著自己壓倒性地襲來。
但是對藝術圈來說，這種混亂狀態成為刺激新思考產生的有效引爆點。人類學者維克多˙泰納曾說過，人類從一個點被強制移轉到另一個點時，在「過渡性(liminality)」中「被懸置的狀態」，正好是從「從文化體制的構造中解放」的自由狀態。因此對於在福島事件之後的過渡社會裡生存的藝術家和運動者來說，現在正是挑戰、衝撞僵化社會構造的機會。在藝術與社會、或是藝術與政治之間自由自在地穿梭，開始提出各種不同的聲音。
擔任Scene/Asia日本策展人的大館奈津子和Andrew Williams兩人，也將「3.11」做為想像力的新起點，由此出發介紹許多在動亂期的日本社會中所產生的「具有社會參與意識的藝術計劃」，和「具藝術性的地方參與型社會運動」。
特別聚焦於前者進行策展的是大館奈津子，往返於日本和歐洲之間擔任藝術製作人、編輯等工作的大館，活用自身的國際經驗。福島事件之後，「成功舉辦2020東京奧運」成為日本政府的當前課題，為此不斷打壓經濟、社會弱勢的聲音，為了實踐數年後國家整體的成功並鞏固這樣的價值觀，人們被迫同意數不清的各種合作，這種狀況屢見不鮮。大館以洪席耶(Jaques Ranciere)提出的「非共識(Dissensus)」理論為基礎，挑選了Kyunchome、田中功起、藤井光等人的作品，這些作品們向國家共同體制這個大本營提出疑問，並以激發異議為目的採取「摩擦的合作」為主題。

Korea

被開發獨裁者持續打壓至今的韓國「民主主義」

日本人的鄰居韓國，在戰後似乎踏上了與我們相近但又不同的道路。相近的部分是以「成長與開發」為優先的結果，招來了自身精神的困乏。例如在美國社會學者傅高義（Ezra Feivel Vogel）發表了「Japan as Number One」的言論讚許日本經濟高度成長的79年，韓國也經歷被稱為「漢江奇蹟」（漢江為流經首爾中心的河川）的高度經濟發展期。不同的部分則是韓國政治「露骨直接的作法」。 相對於日本的政治家狡猾、城府深又以不露面的狀態牽引著國家，韓國政治的對立態勢（至少比起日本）清楚明確了許多。例如同樣在79年，韓國對民主化活動一邊鎮壓一邊促進經濟成長的朴正熙總統開始遭遇激烈的抗議，甚至朴總統部下的中央情報局幹員也遭到射殺。在那之後被韓國社會稱為「首爾之春」的民主化運動，彷彿瞬間沸騰的容器般在剎那間高漲起來，但隔年80年，掌握軍權的全斗煥相繼逮捕了民運領導者，也開始了對言論、出版和廣播的審查，韓國又彷彿從春天突然進入了急凍的冬天。 擔任Scene/Asia線上策展人第一棒的金海主以「經濟發展與精神的貧乏」和「急遽右傾化造成的民主退步」這兩個光與影的命題，指出深刻埋藏在韓國社會裡的窠臼。在首爾這個巨大都市裡，不斷向前衝刺的「開發至上和人權保障背對而行」的狀態令人嘆息，而這種對立構圖反映在都市中最明顯的地貌就是首爾市內無章雜亂林立的公寓高樓。藝術團體「玉仁集合」就是在首爾市鐘路區玉仁洞的玉仁公寓都更地區由被強制撤離的藝術家們組成的藝術團體，他們把領取不足掛齒的微薄金額就被強制驅離的在地居民的聲音透過自己建立的廣播放送局傳達出去。 弘毅大學周邊的刀削麵店「都里班」店主，則是以台幣約10萬元的搬遷金就被突然強制驅離，同樣也是因為開發至上而引起的爭議。與失去了生活基礎的店主夫婦為伍，獨立音樂人聚集起來，透過守護自身藝術基礎的行為，試圖打破在韓國根深柢固「經濟和藝術」的二元對立狀況。藝術家林珉旭現地製作的表演也同樣將過度開發之下失去的風景和社群記憶等，細膩地掬手拾起。將這三個作品包含入策展之中的金海主傳達了首爾就是法國地理學者Valerie Gelezeau所提出的「公寓共和國」的最終型態。而對於韓國的民主，她提出了「從向熟悉的空間提出質問開始出發」的想法。第二位策展人徐賢錫活用自己身為藝術家的觀點，比起藝評更不如說是從創作者的立場出發，針對Scene/Asia年度主題「翻轉的民主」進行發想。將這個主題進行後設的思考，同時也包含期待性質的觀測，要針對韓國民主進行質問與思考，是否在一般市民聚集的劇場會是最有效的機構呢？徐賢錫所引用的理論基礎是賈克˙洪席耶的「美學的政治學：感性分配」，一邊參考洪席耶，徐賢錫認為透過行為促使感性的藝術表現，其實應該是更加政治性的行為。具體來說，徐認為劇場的型態有被重新討論的必要，此處所指並非近代由西洋傳入的鏡框式舞台，而是兩千年左右輸入韓國、後劇場的形式。他認為「不僅是新劇場形式的生成，觀眾、觀看姓、以及觀看行為本身對感覺的驅動都需要被從根本改變」。以後設的「政治性」進行策展所介紹的藝術家們，並不理所當然地接受自身所處環境的社會，而是以在合理性當中插入不同觀點為目的的藝術創作。接受韓國無形文化財傳統歌曲訓練的朴敏熙（Minhee Park），以人對人的狀態，向著戴耳機的觀眾進行表演，將作為庶民的抵抗歌被使用的曲子，以個人而非集體的方式追求身體感知。 金柏勇（Kim Boyon）在韓國國立現代美術館前的廣場召集觀眾，遠遠眺望背著燈光的登山家，從清溪山的兩端緩慢地朝著山頂前進的演出。相當勉強地，感受著遠方若有似無的光芒，策展認為透過這種方式能夠產生對身所處的環境新的認知。 金潤鎮（Yoon-jin Kim）的舞蹈作品，在韓國最大的貧民窟、位於首爾江南區的「九龍村」的一間小破屋裡展開，觀眾受邀進入這些小屋，同時被分在四個不同屋裡分隔開來，各自聽到不同的故事，之後再將自己的經驗與其他人分享，前後不一的羅生門讓觀眾陷入混亂。「作為神話的歷史」究竟是如何生成的？在這個表演的體驗中，觀眾也實際的檢驗了這個過程。 策展人所選出的三件作品，可以說是將民主化運動視為「個人的覺醒」，再次進行探討的作品群。（岩城京子：Scene/Asia總監）