對戲劇的提問：從感覺覺醒的民主

大部分在兩千年帶受到矚目的國際級戲劇作品，多半是對劇場表現的基本條件進行提問。過往現代主義對於「內省」的行為有很大的熱情，這些作品們比自我反省的行為又更進一步，以這種方法論在傑宏貝爾、威廉福賽、里米尼會議紀錄（Rimini Protokoll）等藝術家的作品裡，又更顯著地被具象化。在他們的作品當中，對表演動作、或者說被戲劇化的表象進行介入，包含面對著舞台上表演者身體的觀眾，藉此進行至今未有的不同戲劇對話。當然，如同漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）的批評，這種透過現代主義者的知識介入所促成的內省行為，雖然在1950年代帶給美術界諸多影響，但在舞台藝術界則直到1990年代為止，幾乎未見任何有效或有力的案例。

不僅是在「模式」或「形式」的創新，上述的舞台創作者們，包含劇場構造在內，從觀眾、觀看行為、甚至能策動觀眾感受的各種表現裝置都進行了改革，這和被視為現代藝術的最高峰，對單一素材追求到極致時的還原主義完全不同，他們以更多層次、更廣義、更多元的方式徹底探究被稱為「劇場」的這個媒介。比如說物質／非物質、建築／感覺、直接的／委婉的表現等全部被包含在內。

和繪畫或雕刻不同，構成戲劇的各要素並非將單一物質集中性地作為表現媒材，針對戲劇的各種提問不僅來自劇本、演員、美術等形式上的要素，也包含構成劇場空間的各種非形式上的要素。

整體來說，對於「觀看」構造的重新建構，是對「五感」的存在進行重新定義的工作。「Theatre」的語源來自希臘文的「théâ」，代表了觀看和思考的意思，也說明了這兩個行為在本質上的不可分割。戲劇，是建構於自身所在的脈絡上，透過再建構的過程重新思考的整體行為，並且透過這個行為讓我們對自己所在的世界的觀看視角能有被重新審視的機會。

也就是說針對戲劇這個名稱的裝置進行提問，應該要放在更廣義的脈絡下思考。因為將人群物理性地「集合」在一個場所進行的戲劇，根據雷曼的定義，本質上就是一個非常具有「社會性」的現象。同時，在這個場所，戲劇比其他任何藝術表現形式更直接地、更具動能地、更政治地直搗各種問題–特別是關於共同體和民主主義的問題–之核心。也因為這是非常現代的媒介，關於共同體的問題更是被無可避免地搬上舞台。

也就是說如果要針對戲劇的基本條件進行提問，關於共同體這個名稱，其實可以連結到，對於完全是幻想的表面世界進行的審視。過往的「劇場」，是在極短的時間內，強化處於同一共同體當中的幻想的產生機制，然後在偶然間，和各種政宣文案的基本條件重疊了。重新發明劇場構造這件事，意味著挑戰對於「感覺的規範」，根據這樣的結構，將感覺的基礎構造—借用洪席耶的說法就是「感性機制」—打開再建構的可能性。

對目前的政治狀況進行各種提問和挑戰，即便在已經被慣性給形式化的劇場舉行演出，也無法對於被支配的感性機制產生根本地變化，可能還會造成將觀眾的思考推向同質化的後果。為了要將關於共同體和民主主義的重要問題浮上檯面，將現在存在的集體狀態進行鬆動，是思考上必要不可欠缺的。

構成戲劇性經驗的究竟是什麼？人在遇到哪種感覺的情況下，會稱呼一件事情很「戲劇性」？透過「劇場」的實踐，被認識、被現實化的「共同體」有甚麼可能的替代形式？決定「戲劇」的條件又是甚麼？想要質問、鬆動、再定義這個條件背後的後資本主義脈絡又具有甚麼意義？

這些提問才真的是2010年代以來韓國舞台表演實踐的特徵，同理也可反推，有幾位韓國的劇作家，為了追求觀眾、舞台、演員之間新的關係，將戲劇體驗的基本條件物理性地重新設計了。他們透過重新設定「théâ」的統合感覺條件，將以戲劇為名的裝置進行變化，並以過往定義無法捕捉的藝術體驗為目標。當然，在這裡最重要的一點，是透過五感的再建構與其隨之而來的政治意涵。

我在這裡介紹的作品並非全部都是「政治性的藝術作品」，我所介紹的藝術家將和政治相關的概念用非政治的方式表現的那些作品全然不同，而是從作品當中提出對各種知覺條件的提問。也就是說將不被認為是政治性的問題以政治性的手法表現，才是這些作品產生深刻政治意涵的原因。

戲劇的目的並不在於設立出新的教條，不如說是為了要鬆動我們在既有規制底下被支配的五感，而提出的各種質問才是真正的目的。戲劇並不能透過具支配性的裝置對民主產生貢獻，戲劇真正能夠成為民主，亦非在企圖將「差異」的感覺重新定義之時，而是被必須再發現批判性的感覺所逼迫之時！

1. 朴敏熙『No Longer Gagok: Room5↻』（2014）

朴敏熙主要的學養背景是在韓國被稱為「歌曲（Gagok）」的傳統聲樂對唱，基於歌曲表演的經驗透過舞台的實踐，進行創作的提問。

在『No Longer Gagok: Room5↻』裡面觀眾並非被固定在座位席的集團，而是個別以訪問者的身份一位一位被邀請入場。訪問者在一棟建築物的五個房間和兩個相離的區間中移動，於每個場所停留四分鐘。在這四分鐘裡，以非常近距離的方式欣賞歌曲、抒情詩或一連串的肢體動作。七個不同場景分別是藝術家歌曲表演中的一部份。

音樂表演的私有化、或是重新建構表演者和聆聽者之間的關係，朴敏熙從自身對歌唱行為的反省出發，透過高度練習所累積的歌曲表演能力，對藝術家來說，唱歌這個行為帶來的是個人身體性的喜悅感，而聆聽的一方也能獲得同樣感受。「音樂性」的經驗，最終極的表現應該要觸及聽覺器官以外的感知。透過震動空氣而產生的歌唱行為，即便不被稱為觸覺性的感受，也絕對是能引起共鳴的。被商業舞台所採用的「規範式的」劇場構造，無法表現她在音樂創作中重視的部分，更同時強化了既存的凝視和權力之間的關係。在朴敏熙的作品當中創新的點不僅是劇場的構造，還有嘗試重新結構感覺認知的部分。具藝術性的變革，就在那個「場所」發生。

透過將集團欣賞之後壓倒性的評價與討論分離，每個觀眾可以將自己個人的鑑賞經驗再探討，與同質的、同調性的、單一的集團分開之後，以一個「個人」的姿態，非重新思考自身的感受不可。我認為戲劇的基本原理應該在於這樣極度親密的、高度個人化的體驗裡。如果說這樣至少能有製造一些差異化共同體的可能性，那構築於個人之間的差異、不也就是洪席耶所形容的「不協調」嗎。即便這是一件多麼單一次性的事件、無法被記錄的事件、不協調的共同體，透過重新建構五感知覺，首次出現了有效性。

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2. 金柏勇『Tele-Walk』（2013）

觀眾被引導到位於果川市（首爾的衛星城市）的國立現代美術館的草皮上，遠方可以看見清溪山。伴隨著日落，幾乎看不見的兩道光，從山上不同的方位浮現，並且開始緩慢地朝著對方靠近。這兩道光分別架設在裝設線路的工人身上，但他們究竟是甚麼人在作品中並未說明。為了讓導引光線被看見他們身上所付出的重度勞力，被還原成單純的光線。在這件作品當中所構成的戲劇性體驗，正是這兩道光彼此靠近、錯過、同時又再次分開的漫長時間。

『Tele-Walk』這件作品將觀看行為裡面關於規模和空間的作法重新思考，並藉此將劇場體驗的身體條件鬆動、重新建構。這件作品對舞台和觀眾之間的關係提出新的想像，因為這個安靜的奇觀，是向遙遠的彼方借景而來的。這是對布萊希特所提出的「異化」的一個直接、粗糙的採用。在遙遠距離的地方所舉行的表演，促使觀眾重新體認對戲劇的感知。同時也提出了觀眾自身的感知和空間對話的一個不同的方法論。

觀看的行為，是在特定空間內的構造中所產生的，戲劇也是一樣。而在藝術家的劇場空間裡被放上檯面的正是「空間」自身，這是為了針對戲劇的物理性兼概念性的條件進行重新設定，作為政治平台的舉動。

3. 金潤鎮Guryong Fantasy（九龍幻想 – 神話的復活）』（2011）

被層層嚴密規劃的活動，其實是從一個單純的行為開始的。舞者同時是編舞師的金潤鎮，向四位被選眾的觀眾表演妖精舞，演出的場所為江南區位於九龍的一棟小屋，這裡是富裕的高級住宅區裡中心裡僅少「未開發」的地區。舞蹈的內容自該地區流傳的神話所改編，以現地製作的方式起始的表演，慢慢地變成一個大型計劃的一部份。

對上百位的一般（四位被選上以外的）觀眾而言，「Guryong Fantasy-Resurrection of Myth（九龍幻想-神話的復活）」就像一個研討會活動一樣吧？四位欣賞了舞蹈的觀眾，鉅細靡遺地解說自己在不同房間裡面看見的表演。在四個解說當中，其中一個是聽不見的，各自的說明方式，僅達成主觀的認知和解釋，也會因為個人說話特質而不同。為了減輕個別差異帶來的影響，只好個別獨立地並列這些主觀的證言。沒錯，就像「羅生門」一樣，幾乎大部分的觀眾都無緣直接體驗這些舞蹈作品，而被稱為座談會的又只能分享到部分的經驗，包含作者在內所有的參與者都無法經歷「作品」的全貌，換句話說，舞蹈作品自身就像妖精一樣成為了無法捕捉的幻影。金潤鎮企圖將慣例的劇場體驗中所產出的同質性觀賞機制解體，並藉此將傳統支配女性舞蹈的「神話」也解體了。「Guryong Fantasy-Resurrection of Myth」具有幻想（Fantasy）的意涵，但並不是一般意義中神話般美好（Fantastic）的表演活動，不如說是以一種批判性的角度，對神話的機制進行質問。

在不嚴謹的討論過程當中，舞蹈的身體感知被以不同方式呈現，但另一方面，這兩者之間真的是本質上就來自不同領域的行為嗎？將「舞蹈」和「非舞蹈」進行定義的條件，究竟是甚麼？再者，對舞蹈和神話而言，排他性和神格化的機制，又是怎麼進行的呢？