对戏剧的提问：从感觉觉醒的民主

大部分在两千年带受到瞩目的国际级戏剧作品，多半是对剧场表现的基本条件进行提问。过往现代主义对于「内省」的行为有很大的热情，这些作品们比自我反省的行为又更进一步，以这种方法论在杰宏贝尔、威廉福赛、里米尼会议纪录（Rimini Protokoll）等艺术家的作品里，又更显著地被具象化。在他们的作品当中，对表演动作、或者说被戏剧化的表像进行介入，包含面对着舞台上表演者身体的观众，藉此进行至今未有的不同戏剧对话。当然，如同汉斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）的批评，这种透过现代主义者的知识介入所促成的内省行为，虽然在1950年代带给美术界诸多影响，但在舞台艺术界则直到1990年代为止，几乎未见任何有效或有力的案例。

不仅是在「模式」或「形式」的创新，上述的舞台创作者们，包含剧场构造在内，从观众、观看行为、甚至能策动观众感受的各种表现装置都进行了改革，这和被视为现代艺术的最高峰，对单一素材追求到极致时的还原主义完全不同，他们以更多层次、更广义、更多元的方式彻底探究被称为「剧场」的这个媒介。比如说物质／非物质、建筑／感觉、直接的／委婉的表现等全部被包含在内。

和绘画或雕刻不同，构成戏剧的各要素并非将单一物质集中性地作为表现媒材，针对戏剧的各种提问不仅来自剧本、演员、美术等形式上的要素，也包含构成剧场空间的各种非形式上的要素。

整体来说，对于「观看」构造的重新建构，是对「五感」的存在进行重新定义的工作。「Theatre」的语源来自希腊文的「théâ」，代表了观看和思考的意思，也说明了这两个行为在本质上的不可分割。戏剧，是建构于自身所在的脉络上，透过再建构的过程重新思考的整体行为，并且透过这个行为让我们对自己所在的世界的观看视角能有被重新审视的机会。

也就是说针对戏剧这个名称的装置进行提问，应该要放在更广义的脉络下思考。因为将人群物理性地「集合」在一个场所进行的戏剧，根据雷曼的定义，本质上就是一个非常具有「社会性」的现象。同时，在这个场所，戏剧比其他任何艺术表现形式更直接地、更具动能地、更政治地直捣各种问题–特别是关于共同体和民主主义的问题–之核心。也因为这是非常现代的媒介，关于共同体的问题更是被无可避免地搬上舞台。

也就是说如果要针对戏剧的基本条件进行提问，关于共同体这个名称，其实可以连结到，对于完全是幻想的表面世界进行的审视。过往的「剧场」，是在极短的时间内，强化处于同一共同体当中的幻想的产生机制，然后在偶然间，和各种政宣文案的基本条件重迭了。重新发明剧场构造这件事，意味着挑战对于「感觉的规范」，根据这样的结构，将感觉的基础构造—借用朗西埃的说法就是「感性机制」—打开再建构的可能性。

对目前的政治状况进行各种提问和挑战，即便在已经被惯性给形式化的剧场举行演出，也无法对于被支配的感性机制产生根本地变化，可能还会造成将观众的思考推向同质化的后果。为了要将关于共同体和民主主义的重要问题浮上台面，将现在存在的集体状态进行松动，是思考上必要不可欠缺的。

构成戏剧性经验的究竟是什么？人在遇到哪种感觉的情况下，会称呼一件事情很「戏剧性」？透过「剧场」的实践，被认识、被现实化的「共同体」有甚么可能的替代形式？决定「戏剧」的条件又是甚么？想要质问、松动、再定义这个条件背后的后资本主义脉络又具有甚么意义？

这些提问才真的是2010年代以来韩国舞台表演实践的特征，同理也可反推，有几位韩国的剧作家，为了追求观众、舞台、演员之间新的关系，将戏剧体验的基本条件物理性地重新设计了。他们透过重新设定「théâ」的统合感觉条件，将以戏剧为名的装置进行变化，并以过往定义无法捕捉的艺术体验为目标。当然，在这里最重要的一点，是透过五感的再建构与其随之而来的政治意涵。

我在这里介绍的作品并非全部都是「政治性的艺术作品」，我所介绍的艺术家将和政治相关的概念用非政治的方式表现的那些作品全然不同，而是从作品当中提出对各种知觉条件的提问。也就是说将不被认为是政治性的问题以政治性的手法表现，才是这些作品产生深刻政治意涵的原因。

戏剧的目的并不在于设立出新的教条，不如说是为了要松动我们在既有规制底下被支配的五感，而提出的各种质问才是真正的目的。戏剧并不能透过具支配性的装置对民主产生贡献，戏剧真正能够成为民主，亦非在企图将「差异」的感觉重新定义之时，而是被必须再发现批判性的感觉所逼迫之时！

1.     朴敏熙『No Longer Gagok: Room5↻』（2014）

朴敏熙主要的学养背景是在韩国被称为「歌曲（Gagok）」的传统声乐对唱，基于歌曲表演的经验透过舞台的实践，进行创作的提问。
在『No Longer Gagok: Room5↻』里面观众并非被固定在座位席的集团，而是个别以访问者的身份一位一位被邀请入场。访问者在一栋建筑物的五个房间和两个相离的区间中移动，于每个场所停留四分钟。在这四分钟里，以非常近距离的方式欣赏歌曲、抒情诗或一连串的肢体动作。七个不同场景分别是艺术家歌曲表演中的一部份。

音乐表演的私有化、或是重新建构表演者和聆听者之间的关系，朴敏熙从自身对歌唱行为的反省出发，透过高度练习所累积的歌曲表演能力，对艺术家来说，唱歌这个行为带来的是个人身体性的喜悦感，而聆听的一方也能获得同样感受。「音乐性」的经验，最终极的表现应该要触及听觉器官以外的感知。透过震动空气而产生的歌唱行为，即便不被称为触觉性的感受，也绝对是能引起共鸣的。被商业舞台所采用的「规范式的」剧场构造，无法表现她在音乐创作中重视的部分，更同时强化了既存的凝视和权力之间的关系。在朴敏熙的作品当中创新的点不仅是剧场的构造，还有尝试重新结构感觉认知的部分。具艺术性的变革，就在那个「场所」发生。

透过将集团欣赏之后压倒性的评价与讨论分离，每个观众可以将自己个人的鉴赏经验再探讨，与同质的、同调性的、单一的集团分开之后，以一个「个人」的姿态，非重新思考自身的感受不可。我认为戏剧的基本原理应该在于这样极度亲密的、高度个人化的体验里。如果说这样至少能有制造一些差异化共同体的可能性，那构筑于个人之间的差异、不也就是洪席耶所形容的「不协调」吗。即便这是一件多么单一次性的事件、无法被记录的事件、不协调的共同体，透过重新建构五感知觉，首次出现了有效性。

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2.     金柏勇『Tele-Walk』（2013）

观众被引导到位于果川市（首尔的卫星城市）的国立现代美术馆的草皮上，远方可以看见清溪山。伴随着日落，几乎看不见的两道光，从山上不同的方位浮现，并且开始缓慢地朝着对方靠近。这两道光分别架设在装设线路的工人身上，但他们究竟是甚么人在作品中并未说明。为了让导引光线被看见他们身上所付出的重度劳力，被还原成单纯的光线。在这件作品当中所构成的戏剧性体验，正是这两道光彼此靠近、错过、同时又再次分开的漫长时间。

『Tele-Walk』这件作品将观看行为里面关于规模和空间的作法重新思考，并藉此将剧场体验的身体条件松动、重新建构。这件作品对舞台和观众之间的关系提出新的想象，因为这个安静的奇观，是向遥远的彼方借景而来的。这是对布莱希特所提出的「异化」的一个直接、粗糙的采用。在遥远距离的地方所举行的表演，促使观众重新体认对戏剧的感知。同时也提出了观众自身的感知和空间对话的一个不同的方法论。

观看的行为，是在特定空间内的构造中所产生的，戏剧也是一样。而在艺术家的剧场空间里被放上台面的正是「空间」自身，这是为了针对戏剧的物理性兼概念性的条件进行重新设定，作为政治平台的举动。

3.     金润镇『Guryong Fantasy（九龙幻想 – 神话的复活）』（2011）

被层层严密规划的活动，其实是从一个单纯的行为开始的。舞者同时是编舞师的金润镇，向四位被选众的观众表演妖精舞，演出的场所为江南区位于九龙的一栋小屋，这里是富裕的高级住宅区里中心里仅少「未开发」的地区。舞蹈的内容自该地区流传的神话所改编，以现地制作的方式起始的表演，慢慢地变成一个大型计划的一部份。

对上百位的一般（四位被选上以外的）观众而言，「Guryong Fantasy-Resurrection of Myth（九龙幻想-神话的复活）」就像一个研讨会活动一样吧？四位欣赏了舞蹈的观众，鉅细靡遗地解说自己在不同房间里面看见的表演。在四个解说当中，其中一个是听不见的，各自的说明方式，仅达成主观的认知和解释，也会因为个人说话特质而不同。为了减轻个别差异带来的影响，只好个别独立地并列这些主观的证言。没错，就像「罗生门」一样，几乎大部分的观众都无缘直接体验这些舞蹈作品，而被称为座谈会的又只能分享到部分的经验，包含作者在内所有的参与者都无法经历「作品」的全貌，换句话说，舞蹈作品自身就像妖精一样成为了无法捕捉的幻影。金润镇企图将惯例的剧场体验中所产出的同构型观赏机制解体，并藉此将传统支配女性舞蹈的「神话」也解体了。「Guryong Fantasy-Resurrection of Myth」具有幻想（Fantasy）的意涵，但并不是一般意义中神话般美好（Fantastic）的表演活动，不如说是以一种批判性的角度，对神话的机制进行质问。

在不严谨的讨论过程当中，舞蹈的身体感知被以不同方式呈现，但另一方面，这两者之间真的是本质上就来自不同领域的行为吗？将「舞蹈」和「非舞蹈」进行定义的条件，究竟是甚么？再者，对舞蹈和神话而言，排他性和神格化的机制，又是怎么进行的呢？